O (dveh) festivalih
Na festivalu v Cannesu. Mesto je prenatrpano, njegove ulice so dobesedno prenapete od množice ljudi, ki se kot po mravljišču dregajo ob mimoidoče. Vsi smo oboroženi z različno obarvanimi karticami okoli vratu; na njihovi hrbtni strani se razkazuje napis »Mastercard« in njegov rdeče-rumen logotip. Mastercard je glavni partner canskega festivala (zdi se, da so se nekdanja sponzorstva postopoma preimenovala v partnerstva – od nevpletene finančne podpore do partnerskega soustvarjanja): njegove redeče-rumene barve in smešno ironičen (ali pa morda globoko precizen) slogan »priceless« se pojavljata po vsem mestu. Taksisti obupujejo nad polnimi vpadnicami in nad centrom, ki je povsem zablokiran. Zunanji kaos se nekoliko umiri ob vstopu v veliko festivalsko palačo; lagoden hlad zajame velikanske notranje prostore. A ob sprehodu okoli ogromne festivalske palače, stran od njenega z rdečo preprogo obloženega svečanega, vabljivega vhoda, je nemogoče preslišati velikanske zunanje enote klim, ki delujejo kot ogromna dislocirana pljuča stavbe: klime v neusmiljeni vročini hropejo z umirajočim tonom.
Zanimivo je ob tem pomisliti na film Put Your Soul on Your Hand and Walk (2025) o leta 1999 rojeni palestinski fotografinji Fatimi Hassouna. Iranska režiserka Sepideh Farsi je film sestavila iz posnetkov svojih videoklicev s fotografinjo v Gazi, ki jih določajo neprestane zamrznitve in prekinitve zaradi izpadov interneta. Film je bil spomladi sprejet na canski festival, nekaj dni zatem pa je Fatimo in njeno družino z bombnim napadom ubila izraelska vojska. Verzija filma, ki se je jeseni predvajala po kinih, na svoj konec vključi videoklic, v katerem Farsi sporoči Fatimi navdušujočo novico, da je njun film sprejet na veliki, prestižni canski festival. Upa, da bi ji lahko uredili vizo, da bi se protagonistka režiserki pridružila na premieri in da bi se sploh prvič spoznali v živo. Po Fatiminem prijaznem odzivu na novico ni povsem očitno, če ne pozna canskega festivala in njegovega pomena v filmskem svetu, ali je pač tako izčrpana od neprestanega bombardiranja in bežanja, da je ta novica o predstavitvi njene zgodbe na najodmevnejšem kraju za film pač ne zanima več; njen upajoč (na začetku skorajda naiven) ton skozi film postopoma upada in se pretvarja v nekakšno trdo otopelost. Kmalu po omenjenem prizoru napis opiše dogodke po videoklicu, ki jih večina občinstva že pozna.
In prav v tem je nenavadna kognitivna disonanca, ki zaznamuje največji filmski festival na svetu. V medlem odzivu Fatime na novico o Cannesu je prepoznati neko nenavadno irelevantnost. Kako spraviti podobo delirično drvečih množic, ovešenih z mastercardovimi akreditacijami, z zahtevo po globalni relevantnosti festivala? Težko se je znebiti občutka, da je med rdečimi preprogami in fotografiranji filmskih ekip ostajanje s katerimkoli filmom nekako bežno. Kako razumeti, da se bo logotip canske palme in napis »official selection« kot nekakšna medalja, kot štampiljka odličnosti pojavil na začetku neštetih filmov, ki jih bomo gledali v prihajajočem letu, ko pa festival deluje primarno kot vozlišče kapitala, razkazovanje prestiža in izgradnja hajpa?
Pri tem ne želim udejanjiti izrabljenega moralističnega dualizma med »prestižno zunanjostjo« in »gnilo notranjostjo«. Ne gre toliko za to, da je treba Cannes, ker je prestižen in popularen festival, popoln primer kulturne industrije, po definiciji kritizirati in se nad njim zgražati; gre prej za to, da Cannes – kot čisto vsak filmski festival – s svojimi urniki, izborom filmov, protokoli, rdečimi preprogami, novinarskimi konferencami, izbori kinodvoran (pa tudi z geografijo mesta, s cenami apartmajev) konstituira specifično obliko gledanja, specifično konfiguracijo poudarkov, ki definirajo občinstvo in njegovo dojemanje filmov in festivala samega. Festival je težko jemati resno, ko neumorno vztraja pri svojem prestižu, obenem pa ob prijavi za študentsko akreditacijo zahteva plačilo štiriindvajsetih evrov za »okoljski doprinos« in ko mesto med festivalom spominja na zadihano, preobremenjeno in povsem izčrpano bitje.
Na enem robu spektra je festival torej korporacija, ki posluje z mastercard »neprecenljivi izkušnjami«, še toliko bolj pa s hajpom, ki z nagradami tlakuje pot do svetovne distribucije in do novih projektov z večjim proračunom, z večjimi ekipami, z večjimi promocijskimi kampanjami. (Tu se morda na hitro odpre vprašanje rasti festivalov: kdor dela na manjšem lokalnem festivalu, ki vsako leto privabi nekaj več gledalcev, verjetno navdušeno spremlja vsako leto podrte rekorde; a paradoksno se zdi, da neumorni vstopi v nove festivalske mreže, neumorno rastoči programi, neumorno večanje števila gledalcev in gostov, neumorno večja relevantnost v mednarodnem prostoru delujejo točno po logiki kapitala, ki mora neumorno rasti, ki mora požreti vse meje in se vzpeti prek njih in je v vsakem drugem primeru v krizi. Na to misel mi je eksperimentalna režiserka in organizatorka nekajdnevnega miniaturnega festivala eksperimentalnega filma v Rotterdamu odgovorila, da festivali na žalost večinoma rastejo ali pa izginejo – logika kapitalizma, ki je v krizi takoj, ko ne raste …)
V načinu, kako festival obravnava prikazane filme in povabljene avtorje ter kako konstituira svoje občinstvo, bi na drugi konec spektra postavil Palestinski filmski festival v Amsterdamu. Predvsem po nenavadni sestavi programov kratkih filmov, ki so bili letos po trajanju samih filmov precej kratki, saj jih je po projekciji dopolnil pogovor z avtorji, ki je bil enako dolg kot program filmov. Poleg projekcij, ki jih dopolnjujejo pogovori, je festival v najbolj obiskane popoldanske in večerne termine postavil diskurzivni program, daljše (»celovečerne«) pogovore med kuratorji, umetniki in teoretiki. Pogovori se tako niso začenjali s standardnimi vprašanji o formalnih izraznih sredstvih in o tem, od kod so avtorji in avtorice dobili ideje. V nekaj dneh festivala je bilo tako večkrat slišati, da »gospodarjeva orodja ne bodo razstavila gospodarjeve hiše« in številne reference na Edwarda Saida; pogovori so sicer izhajali iz filmov, a so se prej navezovali na splošnejše umetniške pristope k antikolonizaciji in k političnemu uporu. Umetniki na Palestinskem filmskem festivalu tako niso bili vzpostavljeni kot »velika imena«, kot vešči pripovedovalci zgodb ali kot mojstri filmske obrti, temveč primarno kot politični intelektualci. In podobno je festival vzpostavil občinstvo kot skupnost istomislečih aktivistov, ki iščejo nove možnosti za protikolonialni boj.
Festival kot institucija, ki definira pomembne okoliščine filmskega ogleda (od kinov, s katerimi sodeluje, do tega, kako razporedi čas za pogovor in čas za projekcijo), tako vzpostavlja filmsko občinstvo in poudarja določene vidike filma. Palestinski filmski festival v Amsterdamu je bil tako zanimiv zato, ker je po svoji organizaciji časa, urnika in pričakovanj od avtorjev ter občinstva povsem jasno izpostavil dejstvo, ki je na deklarativni ravni dobro znano: da postati filmski ustvarjalec na območjih okupacije, pomeni v prvi vrsti postati politični intelektualec, da formalna sredstva filma izhajajo neposredno iz njegove podrejene politične in praktične pozicije.
Piše: Oskar Ban Brejc
